Julia Calvo: l’estètica del materialisme efímer i la poètica de l’imperceptible

La pràctica artística de Julia Calvo és un exercici conceptual amb matriu profundament filosòfica que s’executa principalment a través de tres canals: la instal·lació efímera, la performance dels cossos i les qualitats secundàries dels materials, amb esporàdiques incursions en el camp del dibuix, l’escultura i l’audiovisual. A través d’aquesta tríada mediàtica, aquesta brillant artista madrilenya construeix el seu discurs, el qual, a partir de situacions concretes i posicionades en l’espai-temps particular, transcendeix en reflexions sobre l’espai públic, el comú, l’històric, el polític i l’universal.

Cos, espai i matèria, i les seves relacions en el temps, representen les seves preocupacions principals que recorre en diferents treballs i en modalitats i formats distints, a través dels quals pensa i ens insta a pensar. Per altra banda, junt amb la reflexió ontològica sobre l’objecte i la realitat, una altra línia que defineix el seu interès i travessa la seva pràctica, és la reflexió sobre el patrimoni cultural, tant arqueològic com contemporani, i la institució artística, així com el mercat de l’art: els espais de l’art, la seva temporalitat i la seva materialitat.

A partir d’un concepte d’art com a pensament «objetivant» i pretext per a conceptualitzar la contingència de la realitat que vivim, les seves obres són estructures de pensament que materialitzen, o bé un raonament sobre l’espai en forma d’arquitectures efímeres —en relació sempre amb els cossos que transiten per elles— o bé una consideració més general sobre la relació de l’art mateixa amb el temps: la seva existència en el present o la seva conservació per al futur.

La definició d’art com a pensament «objetivant» connecta amb una sèrie de tendències pioneres en art contemporani que es nodreixen i dialoguen amb la nova avantguarda filosòfica materialista generada pel nou materialisme i el nou pensament especulatiu. Aquestes distintes postures filosòfiques proposen que la ment pot pensar fora de sí mateixa, fora del llenguatge, que la realitat pot ser aprehesa sense que el seu ésser estigui format per i per a la comprensió humana. Sostenen que la nostra captura del món no necessàriament ha d’estar constituïda o mediada pel nostre aparell cognitiu o el llenguatge, i que la realitat pot ser entesa més enllà de les construccions lingüístiques o transcendentals. Així reverteix la tendència en art conceptual: la direcció ja no és del signe a la matèria, sinó de la matèria al signe, del qual d’alguna manera podem prescindir, per a conèixer la realitat. De la mateixa manera, les pràctiques artístiques al conjunt de les quals pertany la de Julia Calvo, desemboquen en una desubjectivació i reobjectivació de l’estètica i obren la via a una interpretació distinta de l’existent des de la seva materialitat, tant del binomi objecte (cosa)-subjecte com del binomi matèria-relacions contingents. La distinta consideració de la matèria i de les relacions i estructures que genera porta com a conseqüència una reflexió sobre les primeres formes «abstractes» de tal materialitat, és a dir, l’espai i el temps, tant per a la dimensió íntima de l’objecte artístic com per a la col·lectiva. Però, el que sembla interessar-li més és justament el punt de reversió i traducció entre allò concret i allò abstracte, allò material i allò immaterial, que expressa a través d’una estètica de l’efímer i una poètica de l’imperceptible.

Des dels seus estudis més primerencs sobre el medi de l’escultura o de la instal·lació, els seus projectes prenen la forma d’espais diàfans, eteris i efímers. Sin título, del 2014, realitzada a la Hochschule für Bildende Künste d’Hamburg, era una instal·lació que es componia simplement de fusta i llum neó, i que volia ser una asseveració sobre «l’estatut» de l’obra d’art en un espai expositiu, i de l’artista en relació amb el medi artístic —que inclou el públic—, mitjançant una crítica del concepte d’autoria, fent al·lusió a Marcel Duchamp i al Ready Made.

En els seus primers treballs, les eleccions respecte als aspectes físics de l’obra ja s’encaminaven cap a una descomposició minimal dels materials en elements qualitatius que suspenen l’obra entre allò material i allò immaterial, contribuint a crear atmosferes flotants i inestables, que queden com característiques dels seus projectes fins als més recents estudis sobre les instal·lacions efímeres i l’espai públic. L’estudi sobre la llum com a element impalpable de l’ambient i de composició del color, roman en una altra obra del 2015 titulada I’m Feeling good, realitzada al Centre Párraga de Múrcia. En aquest treball trobem també l’ús de l’escuma comestible, altre ingredient inestable i inconsistent que es suma a la llum com a component central a través del qual explorar les diferents possibilitats del llenguatge visual. En concret, la relació entre el color i la percepció lumínica, per a intentar mostrar la relació entre allò tridimensional i allò planer a través de formes que apareixen i desapareixen de manera màgica, és a dir, es desmaterialitzen:

«Vidre, transparències, llums, i-realitzen l’espai cap a un vertader materialisme aeri de l’efímer». (Julia Calvo)

La fugacitat, la fragilitat i la inconsistència dels materials, sent conceptes vinculats a la temporalitat, dirigeixen la seva reflexió cap al temps, que serà altre dels temes recurrents i centrals de les obres de Julia, tant en el sentit de durada d’existència de les obres particulars i la seva exposició «temporal», com en un sentit més històric i relacionat amb el patrimoni cultural i la seva conservació permanent. És el cas d’Azulina Fatigua, realitzada en La Lamosa a Conca en 2018 que, segons com ella descriu, volia exactament establir una reflexió sobre l’ús dels espais arquitectònics que avui dia tenen les sales d’exposicions. Procedint del llenguatge escultòric, la proposta plantejava un diàleg entre el valor històric de la capella de l’edifici i la seva posada en valor avui en dia, convertida en un lloc expositiu orientat a mostres temporals d’art contemporani.

D’altra banda, Pabellón de los artistas reunidos, exposada en el marc de la fira SWAB de Barcelona, sempre al 2018, era una estructura en tela que conformava un petit espai situat en un lloc de pas del recinte firal. Segons ella especifica, la peça buscava activar en el públic una mirada crítica i reflexionar sobre l’arquitectura efímera que després passa a formar part del paisatge urbà, com és el cas del pavelló on va ser exhibida:

«…[reflexionar sobre] el propi context de la fira, específicament sobre l’espai i la temporalitat amb la qual es conceben aquests esdeveniments i el tipus d’arquitectura efímera que els acull. D’aquesta manera, la peça assenyala la controvèrsia de la producció artística com a objecte mercantil, alhora que homenatja el propi fet de la fira d’art i la seva tradició al llarg de la història. La instal·lació que es mostra és una rèplica a escala del Pabellón de los artistas reunidos creada per a l’Exposició Internacional de Barcelona a 1929». (Julia Calvo)

Una resposta a aquest tipus de mostres vinculades al mercat de l’art —que expressen el presentisme característic de la cultura mercantil contemporània en la qual tot és obsolet i fugaç ja de naixement— és altre projecte intitulat 100 gramos de Historia (2022).

Està dedicat a reflexionar sobre els mecanismes que proposen visibilitzar el patrimoni cultural i històric comú d’un poble, i posar en valor les restes de les civilitats del passat a través de la funció d’exposició i conservació dels Museus Arqueològics. Tals institucions i els seus dispositius neixen justament amb una intenció oposada a aquella de les instal·lacions efímeres de les fires comercials, ja que es proposen donar eternitat als objectes arqueològics arrabassats als seus llocs originaris via un acte de descontextualització, i així contrarestar la mort de les civilitats a les quals pertanyen. D’aquesta manera, a través del contrast entre aquests dos tipus de construccions expositives, proposa reflexionar sobre el dualisme entre «llocs» i «espais», sent els primers habitats i conformats per les relacions contingents entre els objectes i els subjectes, i els segons abstraccions universalitzadores dels mateixos que tenen la intenció de dilatar-los en el temps fins a l’eternitat. Considerant la institució Museu com un símbol de la modernitat, les instal·lacions efímeres del món de l’art són històricament una expressió de l’abandonament postmodern dels metarelats, o grans relats, i de les històries universals a la manera de Jean-François Lyotard.

El seu interès per la temporalitat la fa introduir-se també en la performance com a mitjà que contribueix a dotar d’interactivitat a les instal·lacions i així dinamitzar-les. Els projectes de Julia Calvo expandeixen el gènere artístic de l’escultura en direcció a la instal·lació i la performance, i amb aquesta última em refereixo no només a l’acció dels cossos que interactuen amb les estructures que ella crea, sinó amb l’agència de les mateixes estructures i dels objectes en elles, que actuen sobre els cossos dels visitants condicionant el seu moviment de forma implícita. Tals dispositius són «quasi-objectes» —com els definiria Michel Serres— objectes que generen relacions amb i entre els subjectes que circulen al seu voltant i ens transformen en «quasi-subjectes»:

«Aquest —estar al mig, al costat de l’objecte, condueix a una nova consciència de l’objectualitat inherent al nostre món. No sols l’objecte té una vida pròpia, sinó que les nostres vides com a individus depenen d’ell».¹        

I el cos es transforma en un pont entre «quasi-objectes» físics i «quasi-subjectes» metafísics en una filosofia de l’inbetween:

«És exactament l’abandonament del meu individu, o del meu ésser, en quasi-objecte que només està allí per a circular. És rigorosament la transsubstanciació de l’ésser en relació. L’ésser és abolit per la relació. Aquest moment és un perill extrem. Cadascú està al caire de la seva inexistència. Però el jo com a tal no està suprimit per tot això. Circula sempre, en i per ell quasi-objecte. Es pot oblidar aquesta cosa. Està per terra, i qui la recull i la guarda en poder seu, sols ell es torna subjecte, l’amo, el dèspota, el déu».²

És el cas, per exemple, de la instal·lació Impasse, una arquitectura efímera construïda al Pati d’Armes del Castell de Montjuïc a Barcelona en el 2019.

«Aquests espais van empresonar a personatges considerats subversius en cadascuna de les diverses etapes en les que el Castell va exercir a la ciutat de Barcelona de fortalesa coercitiva, simbòlica i material. Enmig del pati d’armes, espai central, de pas i circulació, dues reproduccions dels calabossos originals a escala actuen de monument, de passatge, de contenidor estetitzat de qüestions que remeten al tancament, a l’esguard i a la disposició del cos pensant i subjecte a totes aquestes accions coercitives». (Julia Calvo)

Com ella mateixa explica, aquesta instal·lació de fusta i policarbonat presentava una reinterpretació en clau contemporània dels calabossos construïts al segle XVIII al Castell de Montjuïc, avui museïtzats. Remetia directament al Panopticon dissenyat pel filòsof i jurista Jeremy Bentham i citat per Michel Foucault a Vigilar y castigar, i a la funció educativa i coercitiva que té l’arquitectura moderna en constrènyer els cossos i dirigir els seus moviments. En el cas específic de la presó, en transformar els cossos vigilats en cossos autovigilants.

La capacitat de restricció de les construccions habitables sobre els cossos està indagada també en la versió preparada per la Fundació Suñol de Sit tibi terra gravis (2021), «Que la terra et sigui lleu». Una frase que els llatins escrivien sobre les làpides dels morts, propiciant que no tornin al món dels vius. Evoca de forma poètica l’angoixa que produeix el pensar en el pes de la terra sepulcral oprimint el cos que jeu sota seu. La frase, segons la meva interpretació, és: que el teu cos no es quedi en la terra, sinó que desaparegui el més aviat possible i que, en el seu trànsit, no sofreixis. Et descomponguis de manera ràpida.

El projecte preveu en una arquitectura efímera composta per delicats tubs de vidre acolorits amb pols lleugeres de minerals antics i diversos en el seu interior, que reprodueixen completament l’estètica del materialisme efímer i la poètica de l’imperceptible que caracteritzen el seu treball. Aquesta intervenció site specific feta en cristall condueix el moviment dels visitants per la sala, evidenciant les relacions que componen l’espai: interior-exterior, dins-fora, que es tradueixen subtilment en inclòs-exclòs. Aquests dualismes en les seves instal·lacions es fluïdifiquen.

La fragilitat del vidre i la seva transparència li serveixen per a generar pensament sobre les dicotomies dins/fora, inclòs/exclòs: l’estructura en vidre deixa de ser frontera per a transformar-se en interfície entre els visitants i la pols que conté —materials indefinits— i entre els usuaris mateixos. Mitjançant la fragilitat també posa en qüestió la relació que té el cos amb el medi: fins a quin punt les estructures que habitem són barreres, límits, fronteres desapercebudes? On acaba la nostra llibertat de moviment? Al ser una estructura fràgil, el cos que la creua ha de romandre vigilant i conscient de la seva relació amb el medi, la qual cosa ens fa pensar en la interacció contínua i involuntària que mantenim amb l’invisible i l’intangible en la vida quotidiana: la pols, la llum, allò que s’acumula dies rere dies, els materials anònims en el cicle diari —com diria Reza Negarestani³—aquells que també haurien de formar part del nostre patrimoni històric, perquè silenciosament componen la nostra realitat.

Al mateix temps, pot ser interpretada com una metàfora dels supòsits amagats entre línies en la nostra lògica i en el nostre llenguatge, que ens condicionen de forma implícita i no ens permeten ser realment lliures. La base teòrica d’aquestes obres remet directament als textos de Michel Foucault, i en general a la missió de l’estructuralisme de visibilitzar les estructures ocultes de la cultura occidental. Evidentment, prové de la concepció de l’espai com construcció que dirigeix la mirada, que inclou algunes coses mentre exclou altres. En els seus projectes, Julia Calvo procura anul·lar tal dualitat: figura en la seva obra «l’espai altre», l’espai aliè. Allò donat no està exposat a la dualitat de l’espai —dins/fora— sinó que es configura dins seu, a través de la constitució d’un xeno-lloc, un lloc estranyat, estrany, aliè a la nostra concepció habitual, una zona de renegociació de possibilitats.

Dins d’aquests no-llocs, d’aquestes «zones» indefinides i de no identificació, ella es fixa en evidenciar les relacions espacials per sobre de fer afirmacions sobre els objectes que els habiten, que així resulten despullats de l’esguard i el pensament antropocèntrics, distanciant la identitat física d’un objecte del jo humà.

A més a més, per tot això, el temps que transcorre en aquesta «zona» està íntimament lligat als objectes i els seus materials, més que a la vivència fenomenològica del subjecte: els minerals antics esdevinguts pols que habiten en els tubs de vidre. Els objectes i les estructures materials imposen un ritme al cos i llavors un temps al ser. Com brillantment explica Amy Ireland en el seu assaig Secesionismo temporal:

«El ritme és l’expressió d’identitats en l’espai-temps. Tot el que existeix, existeix en un continu d’explicació material. Des dels minerals fins a la ment, totes les coses individualitzades tenen un ritme, camps de velocitat i lentitud, com petits paquets d’intensitat atrapada».⁴

I també Graham Harman, des de la seva Ontología Orientada a los Objetos, quan especula sobre quina és la millor manera de pensar el temps i la seva relació amb l’espai i amb el subjecte humà, ens recorda que no importa que els considerem absoluts o relatius, estables o relacionals, en l’equació cal introduir una altra variable: els objectes que també generen o poden generar espai-temps i així determinar-nos.⁵

Per contrast, aquests mateixos cossos condicionats es troben alliberats en altra peça, Utopía, realitzada durant la Fira LOOP a Barcelona en 2021. Aquesta performance de quinze minuts de durada escenifica un no-lloc i la forma de cossos possibles en relació amb ell. Ha estat ideada a partir de l’etimologia de la paraula «útopia» que deriva del grec ou-topos, literalment significa sense lloc, un lloc inassolible que no es pot descriure com un lloc específic. Un no-lloc possible. Quina seria la forma dels cossos en aquest lloc sense definició ni identitat? Alliberats de la imatge humana, els cossos utòpics són lliures d’una forma determinada i dialoguen en l’espai. El seu moviment, el seu ritme ha assumit una nova forma de llenguatge i la seva forma abstracta esdevé el seu sentit més profund i no identitari. En aquest no-lloc no existeix una estructura predeterminada de comunicació, l’expressió dels cossos es converteix en una estructura comunicativa alternativa. Aquesta performance expressa a través del moviment la creació d’Utopía, un món on les relacions socials no estan marcades pel distanciament ni condicionades per la construcció d’espais culturals, carregats de significats i de gramàtica implícita. Més aviat prenen la forma d’un cos inorgànic o post-orgànic, que es configura al ritme de l’espai i del «fora» que el travessa, i dels objectes aliens amb els quals xoca en el seu ball, expressant una idea d’individu deleuzià no tant representat per un ego estable i transcendental, més aviat al contrari esdevingut ontològicament des d’un fons no-predeterminat i capaç de «desterritorialitzar-se» per a esdevenir amb el món.

La introducció de l’element de la interactivitat en la seva obra facilita la percepció de l’espai físic, a partir d’un enfocament hàptic i sensual, que atorga centralitat a les textures dels materials i per conseqüència al més físic dels cinc sentits: el tacte, que es anomenat en causa, sigui quan hi ha con-tacte amb els materials, sigui quan hi ha absència de con-tacte, per impossibilitat, en la desmaterialització. Junt amb els cossos de les ballarines que es mouen per l’escenari d’Utopía, altres protagonistes són les teles i les fibres que componen els seus vestits, i que són com unes pròtesis somato-lingüístiques que erigeixen un nou codi comunicatiu posthumà. Els vestuaris han estat pensats, dissenyats i teixits per la mateixa artista amb minuciosa paciència durant hores i dies al seu estudi en Hangar, i jo considero que el procés de creació d’aquests excèntrics artefactes és part de l’obra. Segons una lògica completament deleuziana, són expressió d’una estètica de l’esdevenir que —d’acord amb la cèlebre figura del plec que distingeix la teoria del filòsof francès— elimina els conceptes de a dins/a fora de la subjectivitat sense recórrer a la transcendència. Què és un plec segons Deleuze? És un contínuum virtual que s’actualitza amb el diferenciar-se d’una síntesi disjuntiva, és una modulació molecular, un ritme visual… Com en el plec d’un teixit, on veiem una part còncava i una convexa, dues «diferents» des d’una mateixa matriu, que defineixen àmbits oberts d’un a dins i un a fora, que esdevenen l’un en l’altre, l’art de plegar i desplegar com un teixir el temps.

Així mateix, al projecte Entelquia (2022) escenifica distintes situacions no-lineals amb l’objectiu d’investigar noves existències utòpiques i possibles. Especula sobre la correlació entre subjecte i objecte a través de cossos irrecognoscibles en la recerca de llenguatges paral·lels que no distorsionin la realitat del subjecte, en sintonia amb el títol que en grec indica, literalment, el «mode d’existència d’un ésser que té en si mateix el principi de la seva acció i de la seva fi».

Es tracta de llocs alterats en els quals, a causa de la capacitat disruptiva de l’acció i del moviment dels cossos, qualsevol cosa pot passar o manifestar-se, causant una situació d’alienació o estranyesa que és vista com una ocasió per a conformar noves possibles realitats. El que posa en escena Entelequia és el lloc de formació de la transcendència del subjecte humà, la construcció del coneixement coherent més enllà d’una sèrie d’esdeveniments no linears representats pel moviment dels cossos i objectes en l’espai.

L’estudi de la percepció de l’espai físic —«l’emplaçament»— a través de la interactivitat segueix en algunes obres més recents centrat en la construcció de l’espai públic en l’urbanisme. Tenint sempre present la dualitat de la natura humana entre individual i universal, interpreta l’espai urbà com a lloc dels cossos, lloc individual i al mateix temps compartit. Considerant també que, per tot el que s’ha dit abans, l’espai públic produeix subjectivitat, una subjectivitat condicionada per una producció espacial que està actualment en les mans del capitalisme, com bé expliquen autors com David Harvey o anteriorment Henri Lefebvre.

Per altra banda, a 100 gramos de historia, en format vídeo, combina la crítica sobre l’ordenació urbanística de l’espai públic amb la seva mirada històrica sobre aquest, deixant de costat el cos humà, doncs proposa una reflexió sobre els conceptes de lloc i temps des de la conservació del patrimoni arqueològic i la mirada de les zones periurbanes desolades. El projecte es construeix a partir d’un cas d’estudi que ens situa en un polígon industrial als afores de Sabadell —Can Roqueta— que va ser construït sobre unes antigues terres abans llaurades pels pagesos, i el subsol del qual antigament salvaguardava la necròpoli més gran d’Europa, ara conservada al Museu arqueològic de Sabadell. Actualment, es desconeix si el llegat històric segueix amagat sota els establiments del polígon industrial. Partint de la troballa d’aquesta necròpoli, Julia Calvo convida a pensar en els assentaments pròpiament urbans, aquells que han estat planificats, i en les àrees industrials que han quedat abandonades o que no tenen activitat. L’espai mutat rere el pas del progrés modern ha estat lliurat a les fredes naus industrials, uns espais buits, no habitats, que contenen únicament màquines i les accions dels obrers que es mouen per ells. El cas de Can Roqueta és una ocasió per a pensar en la mutabilitat de les ciutats, en el contrast entre habitar un lloc, el moviment que generem al desplaçar-nos dins seu, i com aquest es transforma al no estar habitat. Estimula preguntes com ara, quin és el significat d’ocupar un espai i quines conseqüències té sobre la història d’un lloc? Què ocorrerà amb els espais urbans abandonats o sense vida com els polígons industrials? Com serà l’arqueologia del futur? Jussi Parikka ens dona una bona pista per a respondre a aquestes preguntes en el seu llibre Una geología de los medios, quan a propòsit del llegat industrial i del seu impacte en la terra, ens convida a:

«… Parar esment a com els fòssils, ja siguin de dinosaures, d’éssers humans o, precisament, d’objectes electrònics, s’infonen amb els estadis arcaics de la Terra en termes de la seva càrrega de brossa electrònica, construint així una tercera natura, suposada i entrellaçada amb la primera i la segona».⁶

Les àrees industrials són una altra classe d’interzones, de no-llocs, que es troben en el límit de les ciutats. Són espais morts, deshabitats, que han quedat desvinculats de l’activitat dins les urbs. Per altra banda, a partir d’aquesta última constatació, l’autora traça un paral·lel amb altre tipus de lloc «funerari», el Museu Arqueològic, una comparació que troba el seu nexe en la metàfora oferida per la Necròpoli. Si el polígon industrial és un territori que manca de vida, puix no està destinat a ella, els Museus arqueològics són com cementiris d’objectes, arrencats al seu lloc d’origen. Descontextualitzats de tal manera, privats de la seva identitat originària, només resulten ser fetitxes per al conjur d’una civilitat, contra la por a l’extinció, a la pèrdua, a la desaparició. Així, proposa repensar les causes que porten a la conservació del patrimoni i planteja qüestions al voltant dels límits del patrimoni històric i cultural: què és patrimoni? Cal cercar nous models que incloguin el patrimoni immaterial, el patrimoni temporal o el patrimoni no separat d’un lloc específic?

Interpreta el territori a través del continu diàleg amb allò que passa desapercebut, les energies, accions i forces que ho travessen i que conflueixen en diferents dinàmiques que van alterant el lloc. Aquestes alteracions són visibilitzades en el vídeo, que reflecteix de forma cronològica com la successió dels fets ha anat modificant el lloc on es troba Can Roqueta, un lloc oblidat.

1. Antony Hudek, «Introduction//Detours of Objects», a Antony Hudek (Ed.), The Object Cambridge: MIT and Whitechapel Gallery, 2014, p. 23.
2. Michel Serres. El parásito. Paris: Grasset, 1980. p. 169.
3. Reza Negarestani. Cyclonopedia [Complicitat amb materials anònims]. Segòvia: Materia Oscura, 2016.
4. Amy Ireland. Filosofía-Ficción. Inteligencia artificial, tecnología oculta y el fin de la humanidad. Barcelona: Holobionte ediciones, 2022, pp 87.
5. Graham Harman. Towards Speculative Realism: Essays and Lectures. Winchester: ZeroBooks, 2010.
6. Jussi Parikka, A Geology of Media. University of Minnesota Press, p. 119. La primera natura és aquella no intervinguda per l’ésser humà, la segona natura és l’esfera de producció de béns de consum, mentre que la tercera natura seria híbrida i composta per les primeres dues.