pràctiques entrellaçades

Com si hi hagués a l’aire relacions que només un canvi d’estat pot apropar, l’obra d’Stella em vincula a la materialitat en maneres altrament ignorades. El que per a ella encarna el treball manual sembla estendre’s en una connexió duradora que roman amb mi molt després d’haver acabat el contacte. Una forma de contacte que va més enllà del tacte: Si existeix un llindar de la sensibilitat, ella l’expandeix.

Descobreixo que la proposta de fer un text que doni valor a l’intercanvi artístic i intel·lectual entre amigues, un gest que ens uneix en una actitud solidària, no em pren per sorpresa. Penso en l’anhel d’aquest text per convertir-se en aquesta celebració.

Hi ha un exercici profund d’imaginació en el terreny del que no es pot veure però es pot sentir. Ser travessat i fer de pont front a un desig extractivista per conèixer. M’adono de com la meva relació amb la memòria s’ha limitat, fins ara, a l’experiència purament humana. I em pregunto què roman de tot això en aquest nou llindar, en aquest límit travessat.

Laura Ní Fhlaibhín / Clara Pereda / Stella Rahola Matutes / Sofia Uquillas

 

25 de gener de 2024

 

Crec que podem començar fent servir les paraules clau que la mateixa Stella utilitza per parlar de la seva obra. Materialisme¹, i els diferents tipus de materialismes que conceptualment tenen lloc ara mateix, i després disseny, que per a mi és un tema molt interessant per a encetar la conversa, espai i arquitectura, relacionalitat i catalogació… —ho he fet així però podem començar a afegir-hi altres coses.

Quan mirava el teu treball, Stella, això és el que em venia al cap. Veia imatges de tu a terra classificant peces de vidre. Això semblava com el primer pas per anar reconeixent el material. Però després em vaig adonar que a la teva última exposició aquesta era d’alguna manera la peça, com si aquests primers passos de catalogació es convertissin en la pròpia peça, després d’organitzar els materials més detingudament. Com si aquest gest s’anés trobant però en diferents moments. M’ha semblat molt bonic. Aquesta relació més personal teva amb els materials que de sobte es presentava al públic. L’organització es convertia en la presentació d’alguna manera. Es tractava d’una relació diferent de quan la presentaves en la galeria d’art.

Així, ho veies diferent, quan ella començava a treballar en l’obra i després la presentació… la mostra i el disseny de l’exposició com a mètode de recerca d’alguna manera? Una manera d’entendre la investigació i de generar coneixement mentre s’instal·lava la mostra…o en la preparació².

Com si, al principi, la catalogació fos un procés íntim i privat per a Stella, però de sobte això fos compartit com la peça de l’exposició, creant alguna cosa diferent. Imagino que també són les persones que descobreixen l’obra les que fan que aquesta canvie, ja que han d’estar a l’espai amb ella. Tu, Stella, em deies que havien d’anar amb compte al trobar-se a terra perquè era molt fràgil i l’espai³ que l’envoltava era molt estret i havien de passar caminant pels costats… No sé què és, però té a veure una mica amb això…

Recordo quan vas dir, Stella, que el públic havia de tenir cura⁴ al voltant dels marges de l’obra, i m’evoca la implicació del no humà⁵ i de l’humà. Hi ha una mica d’això aquí, el no humà, que és la massa de vidre, que ocupa més espai i es demana a l’humà que no estigui al centre, un canvi de jerarquies….i aquesta mena de fragilitaty⁶ del centre que està fet de vidre em sembla bastant poètica, com si el vidre posés l’èmfasi en uns cantons més durs, més precaris, potser, amb la implicació humana⁷. Totes dues heu esmentat la indexació, o la catalogació⁸ o el lèxic de com organitzes la matèria, de com s’organitza el vidre, la ciència, el sistema empíric; podria ser d’una manera o d’una altra depenent del coneixement de com es cataloguen les coses, d’alguna manera—crec que aquest és un bon enllaç amb la ciència de que parlàvem, aquesta connexió entre l’artesania i la ciència⁹(I). Hi ha alguna cosa molt íntima en veure el teu comportament bastant tendre i proper tocant i adquirint el vidre i això em fa pensar en un laboratori i en aquesta proximitat quotidiana amb els materials d’alguna manera en aquesta espècie de laboratori científic també…

(I) For me, this work exits the realm of science or the scientific in order to enter and build a whole other world, creating new joint languages with matter. The pieces are not useful, nor are they from a “perfect capitalist production line”. Thus, in some way, they are no longer indexical… They are remains of a possible action in a laboratory, but in the gallery ignite a multiplicity of ideas and connections outside the system/atic – the construct…

Sento una contradicció quan deies que la sala era per a aquestes peces, actuant com l’actor principal, com alguna cosa semblant a l’animisme, però alhora es tracta d’una peça que no és ni una roca, ni un vidre, ni un tros de terra. Es tracta de peces que, òbviament, han fet els humans. Per tant, encara que vulgui involucrar aquí altres coses, l’artesania¹⁰ sempre posa als humans en el centre d’alguna manera… Aquesta és una espècie de dificultat que tinc però al mateix temps estic interessada en cercar una manera que permeti als humans apropar-se a la matèria de manera diferent. Fer coses pel nostre compte, fer artesania, ens permet ser més empàtics. El vidre de borosilicat¹¹, un material que utilitzo constantment, està pensat per a la fabricació de components de laboratori, i només es pot treballar a mà, és a dir, no pot ser industrialitzat, no es pot posar en motlles ni mecanitzar. I aquest camí tan directe, on primer es necessita la capacitat corpora¹² abans de qualsevol altre coneixement més sofisticat o més racional o lògic que provingui d’una part intel·lectual, està automàticament subordinat a uns coneixements tàcits. Fins i tot històricament, algunes de les propietats químiques d’alguns materials com els metalls han estat descobertes pels artesans abans que pels científics. L’estructura molecular dels metalls era coneguda abans que arribés la ciència(II). Es tracta d’una relació tan íntima amb la materialitat… perquè, com a humà, és molt difícil posar-se un mateix en una posició que no sigui humana (o humà de la cultura occidental), i el que intento fer és pensar en una manera d’aproximar-me a la matèria de manera diferent que ens permeti ser més equitatius, per comprendre profundament que també som part d’aquesta matèria… Trobar una pràctica que ja hi és i que ens permet entendre altres maneres de plantejar les coses per a ajudar a renovar la nostra cultura material.¹³

(II) I also read this in a quote of Jane Bennett in Vibrant Matter talking about the scientific historian Cyril Smith talking about the polyform structure of the metal’s molecules.

Però també el llenguatge; nosaltres també som matèria i es tracta d’alguna manera d’una xarxa (connexió fallida, inaudible). Estem creant el significat junts. No hi ha una cosa o altra, tot està unit, en paral·lel i fins i tot enredat amb la història de tota la matèria a l’univers. No crec que sigui molt difícil posar-ho junt (matèria i humans: ha de ser altre cop binari? No, segons la física quàntica, com explica Karen Barad). No ho veig tan separat… A Storied Matter¹⁴, capítol de Posthuman Glossary, es reconeix aquesta contradicció que comentes: “Això significa que les històries materials emergeixen a través dels humans però, al mateix temps, els humans mateixos emergeixen a través de representacions materials¹⁵ que deixen la seva empremta en les vides i en les històries” (Cohen 2014 b:1-2).

La separació, de quina separació ens parla Stella? Els artesans desxifrant les propietats o l’alquímia¹⁶ dels metalls i del vidre…

Vull dir que la base de tot és la matèria, nosaltres, com a humans, passem per diferents processos per ser el que som—l’encarnació que tenim—i tenim històries paral·leles/històries que s’entreteixeixen en una xarxa. És absolutament relacional.¹⁷

Entenc el que vols dir, en un sentit entrellaçat¹⁸ —el metall dins nostre i tenim tot això dins nostre i necessitem alguns d’aquests materials en nosaltres i els absorbim. Justament com avui, quan conduïa a Irlanda, he escoltat que l’aigua a Irlanda està molt per sobre dels nivells europeus perquè conté tants metalls a dins, així que d’alguna manera em diverteix aquesta mena de sentiment entrellaçat que descrius, Sofía, però també m’agrada escoltar a Stella canviar la jerarquia de l’adquisició de coneixements¹⁹ la ciència del descobriment en el sentit d’aquest coneixement empíric, subvertint-lo d’alguna manera al donar cabuda a la persona artesana amb el seu coneixement tàcit.

Sí, però crec que aquestes són coses diferents, no?

Sí, és clar, són coses diferents, però m’he aventurat a partir del que Stella va dir també, crec que hi ha molt en aquesta formació del coneixement tàcit²⁰ més que a la jerarquia del coneixement científic.

Totalment(III).

(III) Western culture’s constant references to academic or scientific knowledge systems, therefore its hierarchies, imply putting embodied knowledge at the bottom of the pyramid.

Those biological memories, that we–a complex assemblage of species with only 10% human in us–have carried somatically through centuries of evolution/mutations, permanent learning processes and, of course, epigenetics: how new behaviours and the environment can cause changes in our genetic expressions. Every species has a “bio-memory”. I cannot remember where, sorry for this… but once I read that we carry the whole history of design in our cells (I think it probably was in Paul B. Preciado’s Architecture PhD thesis Pornotopia). However, scientific, or a chemist’s knowledge, to be more precise in the case of borosilicate glass, seems to take the lead in our “culture” compared to an artisan’s biological or tacit (following Laura) memories. Knowledge passed through generations of working with, observing, analysing, sensing, smelling and altering the material in order to transform it to its very limits from a rough version to a useful/beautiful form (doesn’t this description seem familiar to the scientist’s routine in the lab? -that is also creating!-). For the naked eye, without scientific apparatuses that can verify our quantum sameness, two types of matter thinking, expanding, becoming and co-creating meaning together in the most horizontal way…

Hi ha… Espero no estar canviant la direcció. Quan t’estava escoltant i també quan llegia el que Stella escriu, pensava en com podia entendre això des de la meva experiència artística de la dansa i portar-ho al cos, no només en relació amb altres materials, sinó pensant en nosaltres com matèria. Em va passar una cosa que va canviar per complet la meva manera d’iniciar una experiència amb el meu cos en una actuació. Estava escoltant a aquesta ballarina parlar de la relació amb el seu cos i l’espai, i com en aquesta relació ella no pensava que estigués per sobre de l’espai, o per sobre de la matèria. A partir d’aquí, quan ballava amb alguna cosa, com amb el terra, havia fet un canvi en el sentit que ja no m’apropava més al terra amb el cos, sinó que em trobava amb el terra, relacionant-me amb ell. En lloc de baixar a terra era més com arribar junts, com un encontre mutu. El mateix amb altres elements com la paret, ja no era jo anat-hi o incorporant l’objecte.

Ser amb l’objecte, pensar amb ell, moure’s amb ell, és com transformar-se en una sola cosa, no separada d’ell.

I, llavors, quan hi penso, no parlem de materialitat com una cosa separada; com dient ‘som artistes i treballem amb materials’. També pensem en la relació, es tracta de la relació. Es tracta de la materialitat també, però són les relacions les que fan la diferència(IV).

(IV) As a body that lays down with its back on the floor, and in the impossibility of a total contact with it searches in the gaps of the void. As a poem which, in its difficulty to express feelings, expresses them in more complexity. The attention to the unsaid, or the spaces between words as the vitality that permeates what is said. The dedication of a dance where the ability is not in the mastering, but rather in generating a kind of intimacy where what others feel matter as much as what one feels. Sweating as the consequence of providing.

Aquesta és l’ètica, com hem de relacionar-nos amb els materials? Adonant-nos que els hem de tenir en compte i pensar sempre en aquesta trobada com una col·laboració…

Això entra dins del plantejament… es posa atenció en l’ètica que hi ha al darrere. Però llavors l’atenció és també immaterial, hi ha alguna cosa clau en la immaterialitat…

Em sembla interessant estudiar el tipus de funcionalitat que té i la seva necessitat, que s’utilitzi en experiments de laboratori, que només es pugui fer servir a mà i tot aquest món, el seu propi món. M’interessa abordar-ho també i, junt amb això, alguna cosa relacionada amb la seva funcionalitat i el llenguatge que s’utilitza, ja sigui a un laboratori o a una obra en construcció…

I també, una cosa molt important és que hi ha peces que es descarten²¹ oi? Ja no són “funcionals”²² crec, fins que Stella les recull i les descontextualitza i les situa en un altre escenari per a iniciar un altre tipus de relació – d’interacció amb altres éssers, que desplega diversos significats…

Sembla molt important conèixer el context de rebuig de les peces de vidre. Venen d’una fàbrica de vidre bufat, Stella? Pots explicar-nos una mica millor aquesta part, si us plau, Stella?

D’on venen?

Tot: Sí!

Des de fa anys, he anat recollint vidres descartats de tallers catalans i els llocs de producció són bàsicament llocs artesanals i molt especialitzats quant a la seva funcionalitat. Com he explicat, es tracta d’un component de laboratori però també és un material que s’ha desplaçat cap al disseny en les últimes dècades i s’utilitza en il·luminació i també per a fer estris de cuina. Hi ha un noi amb el qual he estat treballant que juga molt amb el material. Bàsicament, he tingut tota aquesta gamma de morfologies que venen de tot arreu, des de pràctiques molt disciplinades (perquè és un material amb el qual s’ha de ser molt precís per fer aquestes eines de laboratori) fins a aquest altre món que comença a fusionar-se amb formes que resulten irrecognoscibles. Es tracta també d’un material molt precari, és molt difícil trobar llocs que produeixen aquest material. Aquesta és la raó per la qual no hi ha un pla per a reciclar-lo²³ (fondre) aquest material – hi ha països com Alemanya, principal productor d’aquest material, on sí es fa(V).

(V) Ionaid ghloine agus misin tarrthala

Táim ag smaoineamh ar Stella agus í ag tíomáint trí Catalonia faoin teas, ag samhlú na bealaí clúdaithe le deannach agus gainneamh agus í ag tíomáint léi isteach faoin tír ag fágáil slán le mórbhealaí i dtreo fobhóithre corracha neamhshocair.

B’fhéidir go bhfuil Níl beag i dteannta léí go socair ina shúiochán fein agus sceitimíní air ag súil leis an turas…ag déanamh cruthanna ar an ngloine lena méara fliucha.

Is cúis áthais agus gliondair é ag cuardach ionad ghloine san taobh istigh. Láimhseálann sí giotaí gloine caite faoi mar a láimhseálann sí a leanbh féin, le haird iomlán, le grá, le díogras agus cúram. Fógraíodh an tráthnóna ina mhisean tarrthála.. mar atá i Paw Patrol. B’iad féin na madraí chuardaigh, mamaí- madra, buachaill – madra agus iad ag crochadh leo an lá agus na gloiní caillte go deo.

Samhlaím an bheirt acu ag cruthú spáise sa charr dos na giotaí gloine, na píosaí gloine borosileacáit caite i leataobh ó na monarchain agus na ceardlanna.

B’fhéidir go bhfuil a bhreagáin agus a leabhair agus a hata Paw Patrol bailithe le chéile ag Níl chun spás a fhágáil do chursaí ghloine.

Anois tá sé ag súgradh sa salachar ag déanamh cairn láibe, ag croitheadh roinnt braonnta d’uisce mianraí óna bhuidéal féin isteach sna poill chré fághta ag an carr.

Ansin cuireann sé cré sa bhúidéal, cruthaítear dríodar, agus sraith anuas ar shraith agus píosaí charbóin istigh ann freisin. Tá an bosca de giotaí gloine borosileacáit clúdaithe go maith le grá agus cúram agus díogras ag Stella á leagadh anois aici isteach i gcúl an chairr taobh le Níl. Beidh sé ina chosantóir ar an ngloine agus é breá sásta agus bródúil spás a dhéanamh dó.

Fágann siad scamaill deannaigh donn-oráiste ar foluain san aer ar feadh tamaillín ghearr, scamaill bheaga ríbíneacha mar gur thiomáin siad go haireach agus go cúramach. Ar ndóigh is misean tarrthála a bhí ar bun acu.

—

Glass centres and rescue missions…

I’m thinking of Stella driving through Catalonia in the heat, imagining dust trails in sandy ground as she drives inland, exiting highways to more rickety secondary roads. Maybe little Nil is with her, strapped into his car-seat and excited for the ride, making shapes in the glass with his wet fingers.

It’s a thrill, searching for glass centres, in the interior.

She handles these discards as she handles her child, with full attention and warmth and commitment and care. The afternoon is declared a rescue mission, like the kind in Paw Patrol; they are search dogs, a mamma dog and a boy dog and they are saving the day and the lost glasses forever. It’s a new story.

I can see in my mind the two of them make room in the car for the shards, the borosilicate glass discard-rejects ejected from the factories and workshops. Perhaps Nil has gathered his Paw Patrol toys and books and hat all together to make space for glass matters. Now he is playing in the dirt, making mud piles, shaking some mineral water drops from his bottle into clay earth potholes left by their car. Then he adds clay to the bottle, sediments form, strata layers pile up, and there are carbon bits there too. Stella is gently placing the box, cushioned borosilicate shards wrapped with her love and care and devotion, into the back of the car, next to Nil. He will be the glass guardian, and he is proud and happy to make space.

They leave orange-brown dust clouds in the air for a moment, but only little wispy clouds because they drive so carefully; it’s a rescue mission.

Gràcies. Em preguntava si s’està reemplaçant pel plàstic per a l’ús d’experiments de laboratori o si els investigadors han desenvolupat un tipus de material diferent que faci que aquest vidre siga eventualment redundant – les tecnologies canvien i m’imagino que sent utilitzat en un laboratori, amb totes aquestes impressores 3D i els bioplàstics avui dia, d’alguna manera el borosilicat sembla d’una altra època. Tinc curiositat sobre això.

Em recorda a Jane Bennett ara que descrivies tots aquests viatges setmanals per Catalunya, en com Bennett parla del potencial de relacions més empàtiques que emergeixen de formes més sensibles i no jeràrquiques de relacionar-se materialment²⁴, “trobades més amables entre les persones-materialitats i les coses-materialitats“²⁵. Imagino la cura que tens amb el vidre-cosa-materialitats, en tot tipus de maneres; al recollir-los²⁶, compilar-los, prestar-los atenció, al catalogar-los, al col·locar-los al centre i, a al seu torn, a l’espai (o manca d’ell) que s’obre per a l’observador-humà²⁷, als marges dels centres de vidre.

Ho veig, algunes d’aquestes peces també es presenten en plàstic, però imagino que necessiten utilitzar-se per qüestions d’esterilització i també en funció de la temperatura…

Hi ha també una cosa molt bàsica al respecte en el sentit que només aquest material pot mantenir aquesta combustió.

És molt pur i no contamina/deixa traça en el contingut a l’exposar-se a la calor.

Crec que hi ha tant aquí per a mi amb el segellat hermètic que té aquest vidre, és una pràctica tan antiga. Sembla escabellat que res ho hagi reemplaçat…

Estava pensant en quins altres materials o quines altres idees consideres importants quan abordem la materialitat a la teva obra, perquè vas començar a treballar també en La Cronometradora, que inclou materials molt diferents i sembla canviar d’alguna manera la direcció de la teva recerca.

Sí, no volia dir res perquè tenia la sensació que això començava a agafar complexitat, però no treballo només amb vidre i part de la meva obra no té res a veure amb el vidre. Per exemple, l’últim projecte que vaig fer al Pavelló Mies amb els meus alumnes. Estàvem treballant amb les lloses de travertí descartades de l’edifici, inoculant-les amb molsa. Fins i tot les eines que fèiem servir per raons higièniques eren de vidre, però l’objectiu del projecte no tenia a veure amb el vidre. I La Cronometradora és un artefacte que filtra i fa l’aigua potable a través de processos físics i químics utilitzant… bé, estava mirant un d’aquests tutorials de YouTube d’aquests llocs on ocorren catàstrofes naturals i la gent els fa. Aquests tutorials de vegades són fets per militars per ensenyar a la gent com obtenir aigua neta. Bàsicament, fan servir els materials que tenen a mà: roques, pedres, grava i sorra junt amb carboni que actua com a filtre químic. Tots aquests materials es disposen per mida. El que vaig fer va ser utilitzar sorra i pedres dels llocs del meu record, llocs vinculats a la meva biografia, utilitzant el carboni per a separar les terres del meu pare de les de la meva mare, que estan més a prop de terra. L’obra es presenta a terra amb un recipient d’aigua de l’aixeta que ha passat per totes aquestes successions de filtres per fer-la potable. El procés és lent, mesura una temporalitat inventada: quant de temps necessita l’aigua per a filtrar-se per aquest mecanisme o quant de temps passarà fins que els recursos s’esgotin? Aquí la materialitat del vidre i la seva translucidesa permet albirar l’aigua²⁸, al temps que afegeix sonoritat i ritme a la peça al caure, clop, clop, clop… convertint-se en un agent viu²⁹ dins la sala. Ofrenant un tòtem, es tracta d’un artefacte³⁰ connectat a l’estructura i als fluxes³¹ de l’edifici. Una seqüència de peces de vidre descartades de tallers d’artesans apareix en una estructura metàl·lica vertical. Es tracta dels fragments finals de la producció de vidre de borosilicat que, degut a la seva tipologia i composició, no es poden reciclar al nostre país. Són peces que estan al llindar, que aquí funcionen com embuts/contenidors.

En una sessió d’estudi que vam fer juntes, vam parlar de la meva pròxima actuació on presentaré de nou La Cronometradora junt amb una instal·lació de projecció. Treballaré amb una pel·lícula analògica de 16 mm tractada amb tota aquesta sorra i grava utilitzant cianotips(VI). D’alguna manera, aquests processos creatius relacionats amb l’alquímia i la química³² are always involved in my work…

(VI) Stella speaks about images from her family, about the spaces they transit, and I think about how their relationship with them is unknown for me but not for that less felt. Maybe archives are not just an accumulation of facts, they are also containers of people’s internal worlds even if we often don’t have access to them. Are those non-official archives? Informal archives? Something similar seems to happen with materiality’s memory – as if there was a kind of trust in the existence of bonds. We participate in them, but their presence is an intuition. The intuition that there has been a change in perspective, and that this situates us in another place.

(Laura va haver de marxar)

No sabia que la teva obra tenia totes aquestes parts que són tan personals, normalment sembles una mica més deslligada del que fas. Crec que és meravellós que estiguis començant a relacionar-ho amb altres coses encara que no sigui del tot evident, cosa que també m’encanta de la teva obra. No pots veure-ho tot de cop, sinó més aviat ho has d’anar descobrint, percebent, analitzant de moltes maneres diferents. No només a nivell visual, sinó també els conceptes i els processos, etc que hi ha darrere de cada cosa. Crec que això és una riquesa, ja que aquestes són les peces que realment es queden dins i continuen evolucionant, aquestes són les obres que generalment perduren en el temps, des del meu punt de vista.

Bé, és com un ancoratge personal. Al final, estàs relacionant els altres amb tu… La història més íntima es manté clarament, en el meu cas, en un pla discret.

A més, a la teva obra on hi ha aquesta inquietud per donar espai als materials, perquè aquests es transformin per ells mateixos i no només a través teu, té sentit que siguis discreta… Penso en com, quan ens relacionem amb un lloc, podem trencar la jerarquia amb allò personal perquè permetem un tipus de relació diferent, però quan la relació és amb la pròpia materialitat, és com si hi haguessin dues dimensions… com si d’alguna manera allò personal trenqués la jerarquia però el fet de donar-li espai ho fes també(VII).

(VII) I leave a classroom and enter a dance floor with the realisation that safeguarding is a physical process. Stella’s ways of working with materiality require a care that is physical too —a delicate balance of intervention and autonomy. The embracing of materiality’s own potential to be and follow its vital cycles. The discarded recovering worth. As in parenting or teaching, an excess of support might be limiting, while nourishing the favoring of independency. One’s physicality vanishing boundaries from within through a deep way of listening.

 

La Cronometradora, 2023.

Mostra dues coses paral·lelament, oi? Una coevolució que és geològica³³, tota la terra i la materialitat amb la qual treballa més la història personal, és com si anessin a una. Al mateix temps, d’alguna manera, amb el temps profund que té la terra, que és molt pesat, però amb tot el que és químic i físic dins nostre també…

Tots treballem amb el que ens és proper, no? Al final, és totalment natural fer-ho així. Aquests elements de la terra no poden venir de cap altre lloc… La gent que es troba en una situació crítica no se’n va a buscar-los a quilòmetres de distància, busquen al seu voltant. És una mica com l’actitud del pagès, d’autosuficiència.

Sí, és una mica com el plantejament del coneixement situat de Donna Haraway, que podríem mirar i obrir des d’aquí… és una mica com estar ancorat en l’espai i poder anar des d’aquí a l’universal i apropar-te a qualsevol persona des d’on tu estàs parlant. No significa que has d’estar allí. Penso que això és molt bonic.

També hi ha Karen Barad, dins del materialisme podem parlar de persones increïbles… Buscava algunes d’elles i trobava coses com ‘Matèria amb història’, ‘Transcorporalitat’, ‘Feminismes Materials’… feminismes materials em va semblar meravellós perquè és quan s’inicia una conversa sobre l’ètica de la materialitat/matèria, doncs no estàs només utilitzant-la, sinó que és co creadora³⁴ amb tu (no separada de tu), que considero que és increïble perquè penso que és aquí on hi ha aquest flux, no només un flux d’informació sinó també com cadascun de nosaltres es transforma mútuament³⁵, tu amb la matèria i la matèria amb tu, com si tots dos fóssim mútuament travessats per a crear un text diferent, que al seu torn és també matèria per si mateix. M’encanta!

Hi ha també aquella part del que escrius, Stella, que diu “els parentius que sorgeixen de les associacions³⁶, discorren per les seves fortaleses i afectivitats” [flow through their strengths and affections]³⁷, que em va fer pensar en ‘associacions’ en relació a la ciència, potser perquè últimament he estat aprofundit en psicologia i hi ha aquest dilema entre les ciències sobre com enfocar l’estudi de la psicologia. Hi ha ciències que han entès les relacions en termes de causalitat lineal, però després hi ha elements com l’existència de l’inconscient i la nostra capacitat creativa que suggereixen que el nostre comportament no sempre es pot mesurar en termes de causa i efecte. Té a veure amb una perceptió³⁸ que és menys determinista. Hi ha alguna cosa sobre l’inconscient que està també relacionada amb la memòria³⁹, i tot aquest flux d’associacions que potser no es pot explicar només amb aquests paràmetres.

Que no és exclusiu dels éssers humans perquè els materials també tenen memòria, capacitat creadora, d’alguna manera consciència… i la matèria es genera a ella mateixa, s’autogenera, la representació de que parlàvem abans. I tot això és preciós perquè al final no hi ha cap jerarquia, la jerarquia s’anul·la per si sola quan comences a mirar de més a prop cada comportament (VIII).

(VIII) In the space I occupy, memory has been a different concern, and I wished I could concentrate in this difference and emerge from it with more perceptive. I think of Stella as a mother, perhaps going through this concern – or as an educator or a facilitator, and I think as well about my background in this realm. Memory has a concrete nuance when connected to emotion, as what we remember, or we are capable of remembering is altered by what we feel about our experiences.

This creates variation in what we retain from them. And I wonder: how is affect translated to materiality’s memory? To that channel of materiality that we are part of.

 

Aquesta analogia és molt bonica.

D’alguna manera hi ha ideologies o qüestions que comencen a filtrar… diferents maneres d’abordar la mateixa cosa. Sembla que encara hi ha un món que té a veure amb allò associatiu que de vegades s’ens escapa… i no es pot comprendre de la mateixa manera que si només pensem com funciona el cervell.

Fins i tot en les ciències exactes dins dels laboratoris sempre hi ha una gran part de subjectivitat. Es poden llegir les mateixes dades de maneres molt diferents, com una interpretació o ús final que… en última instància és un tipus d’història… a l’igual que com editem tota aquesta (complexitat?) per a crear tot aquest constructe cultural dins del qual vivim. Així, penso que finalment mai hi ha res que sigui exacte, perfecte o mesurable… al final, tot passa per un cervell i per certes experiències que en última instància són filtres per a llegir com experimentem/experienciem el món. En general, crec que tot acaba sent una interpretació.

És veritat… com els sistemes de creences.

Exacte. En general, dins de la resposta de la materialitat hi ha una ètica⁴⁰…com en aquells experiments quàntics, on les partícules es comporten de manera diferent quan són observades. Llavors, hi ha consciència aquí o no? Necessàriament ha d’haver consciència, doncs hi ha una intel·ligència inherent a tota matèria⁴¹.

Primerament, hauríem de definir què entenem per intel·ligència, perquè l’ordre natural de les coses sense intervenció dels éssers humans també resulta un ordre amb una lògica increïble.

És al·lucinant!

Llavors, com podem explicar això? Sense un cervell que pensa… Per tant, finalment crec que tot ésser té una entitat. Però, al mateix temps, es troba dins d’un context… és a dir, les coses s’alteren i es modifiquen, passen per processos⁴², però això té lloc perquè entren en contacte amb altres entitats. I això genera una xarxa⁴³(IX) ttan gran que no pots pensar amb tu com una peça separada, independent, perquè tu també estàs dins d’aquest sistema. Els canvis de la matèria són el resultat, per una part, de la seva pròpia dinàmica, de reaccions físiques i químiques i també de les interaccions amb altres organismes (organismes vegetals, humans, etc.). En definitiva, tot està entrellaçat⁴⁴ a tal escala que aïllar a una persona és una cosa parcial (una cosa estranya), una parcialitat que no es sosté a sí mateixa(X).

(IX) We share not only the space and time where/when we become aware of our connections/relations in the “larger network”. For example, when different types of sand, carbon, gravel, stones, cotton, exchange and collaborate to transform water into another purer/drinkable kind of the precious liquid that comes from the gallery’s restroom sink in La Cronometradora. The spectator, who is also “slowly filtering its own body” can see the layers of substrate as a deep vertical cut into the earth’s history and the universe itself through the imperfect/discarded glass containers. That is in parallel with our material history. The water within us is the same water that we are seeing and hearing run through the hose and then fall through the borosilicate containers, and then later drinking… We become one with the piece, ethically, sensibly “mattering” with a large part our own body, regarding our embodiment.

(X) The continuous use of borosilicate glass in my installations permeates the division between craft and science, intervening with other things and species. The kinships unfolded from these associations, flow through their strengths and affections and expand possibilities that involve an ecological contingency.

(sessió expirada)

 

27 de febrer de 2024

Puc fer-te una pregunta sobre la peça de la cova a les Illes Balears…Ufana? Puc preguntar-te per les peces, es veuen negres a les fotos, què són?

Són vidres emmirallats bufats…són una espècie de deixalles. Es tracta d’una instal·lació site-specific a Mallorca, on em van fer aquest encàrrec en un gran recinte, la vessant del Puig de Maria a Pollença, Mallorca. Un espai amb un cert misticisme.

Recordo que em vas parlar d’aquest projecte a Kassel…

Ah sí, és veritat….

Situació Google Maps (31 S 501621 4413556). Als peus de la finca, on una de les parets dona forma a un bancal, hi ha una mina d’aigua àrab feta de pedra seca d’uns 4 metres de llargària i secció parabòlica d’altura decreixent (uns 0,70 x 1,40 metres a la boca). A l’interior hi ha diversos brolls i filtracions d’aigua que formen una bassa que queda així guardada i protegida. Va ser aquest, el lloc que vaig triar per treballar. Ufana és una proposta que indaga sobre els estats de la matèria i els seus cicles, a partir d’un assaig on la transformació i el canvi, l’error i el fracàs, es situen de manera liminar entre la ciència i el mite, la realitat i allò ignot. Un vidre de mides 100x39x25 cm reposa erràticament vertical sobre les roques, deixant que la seva superfície irregular emergeixi sobre l’aigua negra. El nivell variant d’aquest líquid fa variar el tram visible d’aquesta mena de tronc incrustat de vidre. En la mateixa aigua suren unes altres peces, tocades per les lleis físiques i l’atzar: tres dispositius de superfície irregular també de vidre però en aquest cas bufat i emmirallat. Els miralls juguen i ballen en la penombra perseguint els moviments suaus d’entrada d’aigua dolça subaqüífera. Dins d’aquesta caverna se sent Beautiful Failures, una peça sonora que vam desplegar amb Roger Paez i els estudiants del màster d’Elisava. A partir d’experimentar i enregistrar sons fets amb vidre, l’àudio ressona sobre el cicle vital de la matèria, amb els seus trànsits d’inicis i finals, funcionant de manera cíclica, com l’aigua i la vida mateixa.

Ufana, 2022.

I la gent els pot veure des d’aquesta obertura?

Has d’entrar, no és evident veure’ls des de fora.

Gràcies.

Stella mar aimsitheoir uisce ag streacailt thar na carraigeacha agus na creaga at thóir fliche, tobar, coimeádán, bearna, póirse. Ag dreapadóireach agus ag streacailt léi thar na clocha leis an fuíollach, na cinn caite i leataobh fós ag preabarnach leis an solas orthu nuair a ailíníonn na cuinsí.

Tá splancanna le feiceáil ó am go ham agus iad ag druidim leis an áit fé mar a bheadh an charraig ag fáiltiú roimh na daoine nua-tagtha, mar a bheadh na dríodair agus na sraitheanna agus an t-ábhar sa tírdhreach in ann braith agus mothú agus i gcomhbhá agus spás oscailte le haghaidh tuilleadh. Éiríonn na splacanna níos láidre agus níos gile mar go bhfuil na cuinsí ailínithe.

Brúnn siad iad féin trí spás sleamhain idir sceamhanna carraige isteach i mbroinn tais. 

Cuireann Stella ar maos iad in uisce an locha, ag tumadh, ag bogadh agus ar snámh. Loch aonarach le faoiseamh a thabhairt dos na giotaí gloine a thit de phlab, a mbriseadh ina smidiríní, agus anois ina áit chaointe dóibh(XI).

(XI) Stella as water diviner, clambering over rocks and crags searching out wetness, well, container, opening, vestibule. Clambering and climbing the stones with the remnants, the discarded ones, that still flicker and catch the light when conditions align.

There are intermittent flashes as they near the place, it is as if the rock is welcoming these new arrivals, as if the sediments and stratas and matter of this landscape sense and feel and empathise and open space for more. Flashes get stronger and longer and brighter because conditions have aligned.

They squeeze through slippery space between wet rock crusts into damp womb, little lake. Stella soaks them in the little lake waters, dipping and bobbing and floating. Hermit lake for resting shards that have crashed and splintered and need a mourning place.

(XII) cuddled scraps of dust

falling from carbonate rocks

from waters high and low

heated by the Earth’s core

scars, breaks, cracks

in white, tan, rusty skin

fleshy locked, breathing still

exhaling subterranean gasps

piling up in fitful lumps

let there be light

 

(sessió expirada)

8 de març de 2024

Al Pavelló Mies has comentat que utilitzaves musgo (molsa). Per què?

Sí. Inviting Life (2021-2023) proposava una relectura del Pavelló de Lilly Reich i Ludwig Mies van der Rohe a partir de la premissa que la matèria no és mai estable⁴⁵. Es tracta d’una intervenció temporal en un espai que comprèn diverses actuacions per a mostrar la vida i, bastant literalment, convidar-la encara més al Pavelló treballant amb el travertí i la molsa.

(Stella comparteix el catàleg a través de la pantalla que veuen totes per Zoom)

El treball va fluir orgànicament, com la vida, i es va organitzar a fortiori en vuit actuacions seqüencials que ajudaven a contar una història, almenys una de moltes possibles. (01) Un fragment de llosa de travertí, testimoni del projecte Beautiful Failures, serveix de punt de partida per a una exploració material amb 132 iteracions de polièster litogràfic d’un únic fragment que (02) es disposen a terra substituint la catifa del Pavelló. (03) S’escullen setze punts de dins i dels voltants del Pavelló per a explorar microecologies que inclouen tant elements naturals com elements fets per l’ésser humà. Aquests són posteriorment estudiats per quadrants biològics i curosament dibuixats a mà. Les lloses del Pavelló trencades es treuen del magatzem i es col·loquen al bosc que hi ha al voltant perquè creixi molsa a sobre. (04) Es fan servir diferents eines per a recollir la molsa que ha sortit, cultivar-la, i inocular-la entre les fissures i esquerdes de les lloses; posteriorment es pren cura de la molsa durant 175 dies, regant-la i protegint-la en un any excepcionalment calorós i sec. Es manté un registre complet (05), on es detalla l’evolució de la molsa, que apareix cinc mesos després de la primera inoculació i que, malauradament, s’asseca just abans de l’obertura de la intervenció. L’estany gran es deixa sense tractar 10 dies abans de l’obertura i es monitora diàriament per a documentar la seva evolució (06). Vint-i-vuit lloses de travertí del paviment del pavelló es retiren i es disposen amb cura a un costat del jardí del mur llarg (07). Finalment, (08), el buit resultant s’omple parcialment amb 31 fragments de les 15 lloses trencades que han estat inoculades amb molsa i curosament cuidades. Aquesta esquerda és el resultat directe de col·locar per ordre només la peça més gran de cada llosa trencada, de nord a sud. Les eines utilitzades per a convidar la vida es col·loquen en l’espai sota l’esquerda.

Per tant, la intervenció final va ser explicar el nostre procés. A Inviting Life, explorem els canvis que transformen els materials per efectes naturals a partir de l’estudi de les lloses de travertí. El creixement de molses i líquens sobre les pedres del Pavelló queda sovint interromput per unes tasques de manteniment que busquen donar al Pavelló un aspecte d’invariabilitat que es correspongui amb la seva imatge històrica mítica i prefixada. L’efecte del biòtop del jardí sobre els materials del Pavelló i les vinculacions amb altres agents orgànics creen un desequilibri, una tensió, que pot produir un canvi perquè la matèria no és mai estable.

La primera acció va ser treballar amb el fragment de llosa de travertí que estava directament relacionat amb la intervenció que havíem fet dos anys abans. La intervenció anterior reflexionava sobre la vulnerabilitat i la fragilitat del material del Pavelló. Com un presagi tel·lúric, una de les lloses es va trencar durant la instal·lació. Aquell tros de pedra, que tenia la mateixa mida que el maleter del nostre cotxe, va anar a la universitat. I aquest projecte va començar amb aquest moviment. Els alumnes havien de treballar amb tècniques de litografia i especular amb el fragment. Vam elaborar documents que, per una banda, mapaven amb detall la nostra peça de travertí, mentre acollíem la superposició d’altres capes gràfiques per altra banda. L’objectiu era descriure analíticament la pedra però també aventurar coneixements sobre el seu procés de transformació, relacionat amb el pas del temps. La litografia té a veure amb aquest procés d’estratificació com la sedimentació, i amb l’aigua i el temps… els alumnes treballaven humits per la tècnica, i el temps també estava implícit, doncs ens va prendre molt de temps (un parell de setmanes) obtenir el nostre primer document. A partir de l’experiència i la reflexió, el temps i l’aigua es van convertir en la base del projecte.

Les litografies eren de la peça trencada?

Sí. I la idea de l’aigua no només està implícita en la creació geològica del travertí, sinó que també vam començar a reflexionar sobre com es comportava l’arquitectura del Pavelló amb aquest líquid. Per la nit, aquesta construcció absorbeix la humitat atmosfèrica. Quan surt el sol, comença a suar. Com si respirés… és com un ‘miratge’. Es pot veure l’evaporació. Això va ser important per a comprendre aquesta arquitectura com una mena d’organisme⁴⁶.

Com un cos.

Exactament, com un cos. Com ens centrem en l’aspecte vital del Pavelló, l’objectiu del curs va ser atendre aquestes entitats relacionades amb el temps i l’aigua, agents capaços d’activar la transformació física del Pavelló. Això suposava treballar amb un agent biològic que generava una relació simbiòtica⁴⁷ amb el terra de travertí. Per aquest motiu, vam començar a observar la biota que creixia en aquell moment en les cavitats de les lloses del Pavelló. Vam demanar a la Fundació Mies que aturés els treballs de manteniment continu del travertí. Llavors la molsa va començar a aparèixer en l’edifici. Arran d’això, la vam agafar per a inocular-la a totes les lloses trencades que es guardaven al soterrani.

Hi ha tant del que es descarta, que retorna de nou.

También me he dado cuenta que en este texto aparecen muchas preguntas que incluyen la palabra escala⁴⁸ y la palabra arquitectura⁴⁹ se menciona brevemente el primer día, pero con este proyecto se vuelve más importante.

En el proyecto de Mallorca hablas mucho del nacimiento, el geológico y el del cristal… también está la escala operando.

Si, la escala es importante.

En todos, porque tú siempre juegas muchísimo con esta. Mira la que instalaste en la sala del segundo piso de Goldsmiths. La pieza que tienes sobre una “mesa”. Las patas están mucho más altas con respecto a la escala de tu cuerpo, casi correspondiendo a la escala del edificio mismo; se halla como a mitad entre el techo y el suelo, muy armónico con el espacio. Pero una persona apenas alcanza a ver… esa es de la idea que yo tengo de las fotos de la obra, que me parece muy interesante. Y se le ve una intención mucho más sólida con las piezas de vidrio.

¿Y dices que la visibilidad también está afectada?

Es un recurso que aprendí cuando estudiaba arquitectura: la escala de la maqueta y cómo se muestra. Es muy distinto situarla en el suelo, sobre una mesa o verla a la altura de los ojos. Cuando está a la altura de tus ojos, la visión circula por los inter-espacios entre las piezas. Ahí jugué con ese recurso. En una exposición clásica los cuadros se cuelgan a 1,5 m… Mies Van der Rohe usa 2,85 m, la altura del suelo hasta sus ojos multiplicado por dos. El cono de visión percibe los planos horizontales del suelo y del techo de manera equitativa y la relación con el espacio exterior se intensifica.

Estas cuestiones, relativas a la percepción del espacio, las integro como arquitecta y se despliegan de manera más o menos consciente en mis instalaciones. Para mí, el espacio es un material integrado⁵⁰.

Si, personalmente esa instalación en Goldsmiths es significativa. Es donde estas ideas de escala y percepción empiezan a trasladarse al artefacto⁵¹, lo que me permite entender la cosa como cosa y también que la cosa está hecha de cosas.

Hmmm… y esto aparece en el Pabellón también cuando utilizáis la unidad como de la piedra y la sacas, que es también como la individualidad.

Claro, es esta idea de entender la singularidad y el agrupamiento para generar otra cosa distinta, pero manteniendo esa individualidad, como la emancipación⁵² de las piezas. No considerarlas como partes o fragmentos de un cuerpo. El juego de las escalas está ahí operando. Depende de cómo te acerques o qué relación corporal⁵³ tengas con la pieza, puedes atender a una cosa u otra. En La Biblioteca vuelve a suceder: el rectángulo acaba, de alguna manera, construyendo una unidad, pero en realidad cada pieza es distinta, reivindica su propia agencia⁵⁴ poor diferencia de la que tiene al lado.

Es curioso porque, en las piezas del Pabellón, es esa singularidad un poco la que permite apreciar su carácter vivo, de alguna manera, porque los poros son los que permiten el surgimiento de esa vida ahí que se está como intentando ocultar y es ese acercamiento a lo micro lo que permite apreciar eso.

Por ejemplo, en el curso anterior estuvimos haciendo moldes de las cavidades del travertino, para entender las distintas formas que podían tener esos poros. Esta porosidad tiene la misma estructura que una cueva. Tienen estalactitas y estalagmitas, la formación geológica se da a partir de ese goteo cálcico(XIII).

(XIII) Escala, individualización, tiempo. Todo ello para mí retorna a la empatía como lugar de convergencia. En una relación terapéutica, poder dedicar suficiente tiempo de escucha permite que se sostenga. Por el contrario, la falta de tiempo dedicado a esa escucha la dificulta en ciertos contextos educativos o de consulta médica. Les estudiantes acuden a mantener el moss ; cuidar requiere tiempo. Como requiere tiempo vislumbrar las cavidades de una cueva, el interior de las piezas de travertino, apreciar las diferencias en el cristal, o en un conflicto; acercarse a una historia personal.

Hay una cosa que también pienso en relación con las grietas y los descartes: hay taras que son oportunidades de crecimiento⁵⁵ o de vida, pues también comentas que empiezas a trabajar con tus propios errores, que ya no son solo piezas con errores… Y realmente el error, en la práctica artística, está vinculado a una oportunidad enriquecedora⁵⁶ que tiene que ver con la experimentación y con el valor de la incertidumbre que trae.

¡Mmm…! La grieta como oportunidad… dos semanas antes de presentar la intervención al público, pedimos a la fundación que dejara de clorar el agua de la pool principal. Tomamos muestras diarias para controlar el nivel del cloro, alcalinidad, ph… El agua enverdeció, brotó el primer nenúfar, aparecieron libélulas que pusieron sus huevas en los orificios de travertino, y las gaviotas venían a refrescarse y beber agua… durante esos días, empezó a crearse todo un ecosistema.

Me ha impresionado mucho la pieza de arquitectura y lo que puede simbolizar la relación de lo singular. El agua en este trabajo se utiliza tanto para limpiar las piezas como para preservar históricamente el edificio, es casi como negar la transformación, el curso de la vida y la historia, e intentar que permanezca en un momento que ya pasó, negar que sigue habiendo cambio, transformación, es como…

Es curioso, se sostiene esa tensión entre preservar y también revisar hasta cierto punto cada cosa.

Es increíble, porque no es solo el comportamiento humano lo que la arquitectura va modificando, a través del diseño y la escala. Sino también las plantas y otras especies, lo que puede crecer alrededor de este lugar. Como las camas, sillas, mesas, que están diseñadas para generar cierto tipo de comportamiento en las personas… una especie de construcción cultural que está hecha para guiar nuestro cuerpo-comportamiento de alguna manera…

Eso de que también empiece por el pond casi me lo imagino como el comienzo para pensar espacios que son más inamovibles..

Es muy contradictorio, ¿no? Que resulte algo inamovible…Pero eso es muy “cool” porque además, de alguna manera, la vida en la tierra —las primeras células a través de la simbiogénesis (Lynn Margulis) — se da en el agua…creo que es la idea perfecta del comienzo de la evolución (y del edificio), que es lo más rizomático y múltiple⁵⁷, si se quiere…

Es curioso que en el Pavilion el agua es como el elemento de limpieza o de purificación y también permite que crezca lo contrario…

Y lo del suelo, Stella, ¿cómo es que podías levantar las losas y está ese hueco en la mitad? ¿Por qué existe eso y no es tierra directamente?

Existen diferencias entre el pabellón original y la réplica de los ochenta y son cambios muy interesantes…

Lilly y Ludwig pusieron las losas directamente en el suelo, no tenían el problema de la rotura de la losa porque toda ella se apoyaba en el terreno. En la réplica, se decide hacer un sótano que ocupa la misma superficie de todo el pabellón, esos 1000 metros cuadrados. Ese espacio subterráneo no es más que un almacén para guardar el material de mantenimiento: desde la kärcher para limpiar el travertino, el cloro para la pool, las piezas de repuesto de las distintas piedras, como también todo el material de descarte, las losas rotas o el terciopelo de las cortinas quemado por el sol.

¿Entonces qué pasa? Que el suelo del pabellón no es más que una cubierta, el pabellón se convierte en el techo de su almacén(XIV). Y ahí hay una relación simbiótica extraña.

(XIV) Como en las demás obras de Stella, existe un arraigo fundamental en la materialidad e, inevitablemente, en el hacer… El diseño, a fin de cuentas, es una cocreación con lo más-que-humano (more than human), que evidencia una reflexiva e imperfecta humanidad. En este proyecto, no solo se invita a la vida codificada, domesticada y artificialmente “separada” de lo que hemos inventado sistemáticamente como “naturaleza”: el musgo, the water lily, the dragonflies… También ha habido una colaboración con el mármol, el ónix, el travertino… Es un trabajo de care/cuidado, generosidad y atención que implica resignificar el valor de cada microcomponente de esta icónica estructura. Es un cuerpo vivo que goes through una vivisección y que, durante la intervención, se nos reveló de maneras multitemporales, sutiles, críticas y contundentes.

Entonces, el propio sistema de mantenimiento es lo que vuelve más frágiles las piezas, es lo que a la vez hace que sean más susceptibles de romperse(XV).

(XV) El agua dejando ser, dejando crecer lo que puede ser, tornando la rigidez en flujo —una solidez que respira —. Presenta ciclos en vez de lo único y fijo. El momento de reconocimiento de las características y el momento de clasificación parecen tomar la misma postura en el cuerpo, pero no internamente. La existencia de un lugar de mantenimiento forma también parte de un proceso, tal vez imprevisto —el mismo techo diseñado para proteger y cobijar somete a los materiales del pabellón a la fragilidad y a la ruptura, prolongando la necesidad de ese sistema —. La ruptura requiriendo de mantenimiento, el mantenimiento requiriendo de ruptura. Los ciclos registrados a través del sonido —el nacimiento de las piezas de cristal, el agua filtrándose a través de la cronometradora —. Su presencia cayendo junto a mí, distinta a la experiencia de una grabación.

Eso es… entonces, cuando dejas la brecha abierta y lo enseñas… bueno, es todo técnicamente bastante cutre. Las piezas de travertino se apoyan sobre cuatro soportes en las esquinas para mantenerse a nivel, debajo están las pendientes de desagüe… pero como el travertino se trabaja pésimamente en sentido contrabeta, flecha y fractura. Con el tiempo han aparecido otras soluciones sumadas a estos apoyos que evidencian que no está bien resuelto. Cuando dejamos todas esas soluciones abiertas y a la vista, se reafirma la réplica y no el original

Es interesantísimo.

Sí… es como todo un sistema de valor.

¿Como ir destapando por trocitos, no? tun tun tun tun…

llevar lo que está escondido a la superficie, revelar⁵⁸… mostrar dónde estás(XVI)

(XVI) La sensibilidad hacia una escala que no es la propia genera el desplazamiento de una perspectiva, otorga autonomía. El agua baja y sube de nivel afectando lo que podemos ver o no. Hace flotar y desplaza las piezas. Ceder autonomía transforma lo que puede ser percibido, pero lejos de perder acceso supone adquirir una nueva consciencia. En la práctica de Stella parece darse la repetición de revelar lo que hay debajo, incluso si no es a través de la visibilidad. En la cueva, las aguas subterráneas nos acompañan latentes, en el pabellón descubrimos la abertura del suelo. Mostrar “dónde estamos”, porque no siempre es evidente. Recordar que un mismo lugar conocido puede ser, de pronto, otro, y que nosotras tal vez tampoco pasaremos por él siendo las mismas.

¿Y es de las pocas réplicas que usa materiales que son originales, no? Es extraño… porque por lo general las réplicas usan materiales que son mucho más ordinarios, ¿no? Pero aquí se va hasta las fuentes originales de los materiales para hacer algo que al final no está hecho exactamente como una réplica, es como… un free styling para adaptarlo a las necesidades contemporáneas del edificio.

Estaba pensando también, Stella, que en el pabellón te permitieron hacer esa intervención… Decías que podíais ser messy pero que tenía que quedar oculto al visitante, al principio, y luego era muy temporal… como está permitido abrirlo al público, pero temporalmente… permitido ligado a unos límites…

…a unas reglas y a una estructura de poder.

Los momentos de resistencia tienen una duración concreta.

Se convierten en un ensayo.

(session expired)

1. MATERIALISME
2. PREPARACIÓ
3. ESPAI
4. CURA
5. LA IMPLICACIÓ DEL NO HUMÀ
6. FRAGILITAT
7. IMPLICACIÓ HUMANA
8. CATALOGACIÓ
9. CONNEXIÓ ENTRE L’ARTESANIA I LA CIÈNCIA
10. ARTESANIA
11. VIDRE DE BOROSILICAT
12. CAPACITAT CORPORAL
13. CULTURA MATERIAL
14. STORIED MATTER
15. REPRESENTACIONS MATERIALS
16. ALQUÍMIA
17. RELACIONAL
18. ENTRELLAÇAT
19. CANVIANT LA JERARQUIA DE L’ADQUISICIÓ DE CONEIXEMENTS
20. CONEIXEMENT TÀCIT
21. ESCARTAT
22. NO FUNCIONAL
23. RECICLAR
24. FORMES NO JERÀRQUIQUES DE RELACIONAR-SE MATERIALMENT
25. TROBADES MÉS AMABLES ENTRE PERSONES-MATERIALITATS I COSES-MATERIALITATS
26. RECOLLIR
27. OBSERVADOR-HUMÀ
28. AIGUA
29. AGENT VIU
30. ARTEFACTE
31. ESTRUCTURA I FLUXOS
32. QUÍMICA
33. GEOLÒGIC
34. CO-CREADOR
35. TRANSFORMACIÓ MÚTUA
36. PARENTIUS QUE SORGEIXEN DE LES ASSOCIACIONS
37. DISCÓRRER PER LES FORTALESES I AFECTIVITATS
38. PERCEPCIÓ
39. MEMÒRIA
40. ÈTICA
41. INTEL·LIGÈNCIA INHERENT A TOTA MATÈRIA
42. PROCESSOS
43. XARXA
44. TOT ESTÀ ENTRELLAÇAT
45. LA MATÈRIA NO ÉS MAI ESTABLE
46. L’ARQUITECTURA COM UNA MENA D’ORGANISME
47. RELACIÓ SIMBIÒTICA
48. ESCALA
49. ARQUITECTURA
50. ESPAI COM A MATERIAL INTEGRAT
51. ARTEFACTE
52. EMANCIPACIÓ
53. RELACIÓ CORPORAL
54. AGÈNCIA
55. OPORTUNITATS DE CREIXEMENT
56. ERROR COM A OPORTUNITAT
57. RIZOMÀTIC I MÚLTIPLE
58. REVELAR